Велимир (настоящее имя -- Виктор) Хлебников родился 28 октября (9 ноября) 1885 г., в урочище Ханская Ставка в Калмыкии.

По отцовской линии происходил из старинного купеческого рода. Отец, Владимир Алексеевич, орнитолог и лесовод, ставший одним из основателей первого в СССР Астраханского заповедника, пробудил в душе сына интерес к естественным наукам и любовь к природе.

Мать, Екатерина Николаевна, урожденная Вербицкая, историк по образованию, происходила из богатой петербургской семьи, ведущей свой род от запорожских казаков. Закончила Смольный институт и всем своим пятерым детям - Борису, Екатерине, Виктору, Александру и Вере - дала хорошее домашнее образование, привила любовь к искусству, истории и литературе. Виктора обучали языкам (читать по-русски и по-французски он научился в четыре года) и рисованию.

Хлебниковы часто переезжали: из Калмыкии - на Волынь, оттуда - в Симбирскую губернию, в село Тамаево. В 1897 г. Виктора отправили в третий класс симбирской гимназии. Когда на следующий год семья переехала в Казань, его перевели в четвертый класс 3-й казанской гимназии. Больше всего мальчик интересовался литературой, историей и математикой. В 1903 г., окончив восьмой класс гимназии, Хлебников отправился в Дагестан в составе научной геологической экспедиции. Вернувшись оттуда, он поступил в Казанский университет на математическое отделение физико-математического факультета.

В 1904 г. за участие в одной из студенческих демонстраций был отчислен из университета и вскоре отправился в Москву. 28 июля 1904 г. он снова стал студентом Казанского университета, теперь уже естественного факультета.

Круг интересов Хлебникова был чрезвычайно широк. Он занимался математикой, кристаллографией, биологией, физической химией, изучал японский язык, увлекался философией Платона и Спинозы, пробовал себя в музыке, живописи и литературе. Некоторые из своих стихотворных и прозаических опытов в 1904 г. послал А.М. Горькому.

Хлебников поставил перед собой задачу: познать страну, в которой он жил, не чувствами, а с помощью научного анализа. С этой целью он стал изучать язык как инструмент самовыражения народной души и время - первопричину исторической судьбы России. Однако этим поэт не ограничился: ему хотелось не только знать существующий язык, но и творить новый язык поэзии, не только знать прошлое, но и вывести четкие, как математические формулы, законы истории, опираясь на которые можно было бы точно предсказывать будущее. Для этого требовалось создать новую синтетическую научную дисциплину, которая объединяла бы лингвистику, математику, историю и... поэзию.

В 1908 г. Хлебников оставил университет и уехал в Петербург. 18 сентября 1908 г. он стал студентом третьего курса естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета, в следующем учебном году подал заявление с просьбой о переводе на факультет восточных языков (отделение санскритской словесности), а 15 октября 1909 г. перевелся на первый курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета. Тогда же Хлебников вошел в круг поэтов-символистов. Хлебников стал бывать на "башне" на литературных "средах", где его переименовали на славянский лад в Велимира, посещал "Академию стиха" при журнале "Аполлон", где познакомился с Ал. Толстым, О. Мандельштамом, Н. Гумилевым. Однако в символистских журналах стихи Хлебникова не печатали. Велимир был и сознавал себя чужаком в этом кругу, несмотря на старательное следование символистским канонам. В 1910 г. будучи уже сложившимся поэтом, Хлебников отошел от символизма.

Первым произведением Хлебникова, появившимся в печати, стало "Искушение грешника", опубликованное в 1908 г. в журнале "Весна" благодаря В. Каменскому. Через Каменского Велимир познакомился с братьями Бурлюками, художником и музыкантом М. Матюшиным и его супругой, художницей и поэтессой Е. Гуро. В 1910 г. вышел их совместный сборник "Садок судей", ставший точкой отсчета в истории футуризма. Хлебников, старавшийся по крайней мере возможности обращаться в словотворчестве не к западным, а к русским и славянским корням, называл футуристов будетлянами, то есть провозвестниками будущего. Позднее к будетлянам примкнули Крученых и Маяковский.

В 1911 г. Велимира за неуплату отчислили из университета.

В следующем году вышел в свет наделавший много шума сборник "Пощечина общественному вкусу", в который вошел футуристический манифест с призывом "сбросить Пушкина с корабля современности".

Одновременно Хлебников продолжал свои историко-математические изыскания. На последней странице "Пощечины" был напечатан плод его многолетнего труда -- загадочная таблица, где приводились даты падения великих государств прошлого. В последней строке значилось: "Некто 1917". Свои расчеты Велимир привел в изданной в том же 1912 г. книге "Учитель и ученик". В 1914 г. появились сразу три книги Хлебникова: в Петербурге - "Изборник стихов" и "Ряв! Перчатки", в Москве -- "Творения"; в 1915 и 1916 гг. - "Битвы 1915-1917 гг. Новое учение о войне" и "Время мера мира", в которых поэт, основываясь на результатах изучения войн, пытался предсказать ход первой мировой войны. В апреле 1916 г. Хлебников был призван в армию. Оказавшись в запасном полку в Царицыне, он прошел, по его словам, "весь ад перевоплощения поэта в лишенное разума животное". Благодаря помощи доктора Н. Кульбина Хлебников был комиссован.

Хлебников искренне принял революцию, очевидно надеясь, что теперь сможет претворить в жизнь свои идеи -- в частности, создать задуманное еще в 1915-м Общество председателей земного шара. В нем должно было быть триста семнадцать членов, поскольку, согласно теории Хлебникова, все происходящие в мире события -- от войн и революций до биения сердца и колебаний струн музыкальных инструментов, -- будучи изменены во времени, оказываются кратны тремстам семнадцати. Вскоре после Февральской революции Велимир написал "Воззвание председателей земного шара". Он призывал создать "независимое государство времени", свободное от пороков, свойственных "государствам пространства".

1917-1921 гг. стали для Хлебникова временем скитаний. Стремясь постоянно быть в гуще событий, он, рискуя жизнью, переезжает из революционного Петрограда в Москву, оттуда -- в Астрахань. 1919 г. застал его на Украине. Чтобы избежать мобилизации в армию Деникина, он вынужден был скрываться в харьковской психиатрической больнице, где ему удалось получить "белый билет". В 1920 г. Хлебников оказался на Кавказе, затем в Персии, работал в различных газетах, в бакинском и пятигорском отделениях РОСТА, в политпросвете Волжско-Каспийского флота.

Лишения, опасности и напряженная работа подорвали здоровье поэта. В декабре 1921 г. он вернулся в Москву, будучи тяжело больным, зная, что дни его сочтены. Семью ему создать так и не удалось. Самым близким человеком поэта была его младшая сестра Вера, ставшая художницей. Весной 1922 г. Хлебников вместе со своим другом -- мужем Веры, художником П. Митуричем, -- уехал в Новгородскую губернию, надеясь отдохнуть и набраться сил перед поездкой в Астрахань. Там, в деревне Санталово, он и скончался 28 июня 1922 г. Поэта похоронили на деревенском погосте, надпись на гробе гласила: "Председатель земного шара".

Ныне прах Хлебникова покоится в Москве, на Новодевичьем кладбище, рядом с останками его матери, сестры и зятя.

Литературный талант Хлебникова при жизни был оценен в должной мере разве что поэтами-футуристами, и в частности Маяковским, да и тот считал Хлебникова поэтом не для читателей.

Лишь после смерти Хлебникова началось освоение открытых им поэтических материков. В 1923 г. в Москве была выпущена книга его стихов. В 1925 г. А. Крученых издал "Записную книжку Велимира Хлебникова", в 1928-1933 гг. вышли в свет тридцать выпусков "Неизданного Хлебникова", в 1930-1933 гг. в Ленинграде -- "Стихотворения", в Москве -- "Неизданное". Затем о поэте не вспоминали в течение двадцати лет, пока в Ленинграде в 1960 г. в малой серии "Библиотеки поэта" не был издан сборник "Стихи и поэмы". Затем -- снова двадцатилетнее забвение. Лишь начиная с 1984 г. произведения Хлебникова стали переиздавать чуть ли не каждый год. В 1985 г. о поэте, в связи с его столетним юбилеем, заговорил весь мир. В Астрахани начали проводиться международные Хлебниковские чтения. 19 октября 1993 г. там открылся музей поэта. В 1995 г. в Москве прошла международная конференция "Велимир Хлебников и мировая культура".

мая 07 2010

Появление русского футуризма нельзя связывать только с кризисом в социальной и культурной сферах, который разразился в России накануне первой мировой , или бунтом группы молодых поэтов против буржуазного общества и его морали; тем более нельзя переоценивать заслуги итальянского футуризма, сообщения о котором доходили до петербургских литературных салонов с большим опозданием. Русский футуризм возник как антагонист символизма, как отрицатель всей эстетической системы символистской школы. Один из создателей футуризма - Велимир Хлебников - начинал как подражатель символистов, увлекался их поэзией, был знаком с акмеистами. Разминуться и с теми и с другими заставили принципы, которые он исповедовал, устремление в будущее на основе русской национальной культуры, замешанной на языческой славянской мифологии. Ему были чужды эстетская замкнутость и книжность символистов, а чеканному формальному мастерству акмеистов он предпочитал свободное, не скованное канонами поэтическое начало.

Не случайно , вспоминал Д. , для тех и других он всегда оставался непонятым. Когда в «Башне» - квартире Вяч. Иванова - Хлебников читал свои произведения, они вызывали у его эстетствующих слушателей в лучшем случае недоумение. «Гений Хлебников читал свои стихи в 1906-7-8 году в Петербурге Кузмину, Городецкому, Вяч. Иванову и другим, но никто из этих литераторов не шевельнул пальцем,- негодовал Д. Бурлюк,- чтобы отпечатать хотя бы одну строчку этих откровений слова». Не везло с публикациями и другим молодым поэтам, которые вскоре объединились под знаменами ф}туризма. В 1910 году Хлебников сблизился с молодыми литераторами и художниками, организовавшими футуристическую выставку «Треугольник». Во время работы выставки был решен вопрос об издании поэтического сб эрника, название которого - «Садок судей» - придумал Хлебников. Печатали сборник на обоях. Оформили его рисунками. «Вскоре после его выхода,- вспоминал М. Матюшин,- Д. и Н. Бурлюки в одну из сред отправились на «Башню» к Вяч. Иванову, где собирались писатели, и рассовали штук тридцать по карманам пальто. Так вышел в свет «Садок судей». Вот так звучит знаменитое «экспериментальное» В. Хлебникова «Заклятие смехом», написанное на изобретенном им «звездном» языке и вошедшее в сборник «О, рассмейтесь, смехачи».

• О, засмейтесь, смехачи
• Что смаются смехами, что смеянствуют смеяльно,
• О, засмейтесь усмеяльно!
• О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехач
• О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
• Смейев, смейево,
• Усмей, осмей, смешики, смешики,
• Смеюнчики, смеюнчики.
• О, рассмейтесь, смехачи!
• О, засмейтесь, смехачи!

«Садок судей», несмотря на эпатирующий вид и способ распространения, не выдвигал пока еще никаких программных установок, а его участники (В. Хлебников, Е. Гуро, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский и др.) не называли себя футуристами. Футуристы заявили о себе во всеуслышание в декабре 1912 года, когда был опубликован сборник «Пощечина общественному вкусу», ставший манифестом футуристов. Направлен он был, главным образом, против символистов Наряду с призывом «бросить» классиков с «Парохода современности» «Пощечина общественному вкусу» осуждала «парфюмерный блуд », а в числе литераторов, которым «нужна линь дача на реке», называла , Сологуба, Кузмина и Ремизова. В последующем манифесте футуристов - «Рыкающий Парнас» - досталось и мэтру символистов Брюсову, в «своре адамов с проборами» (акмеистам), и их теоретикам Гумилеву и Городецкому.

Футуристы считали себя революционерами в искусств:, непримиримыми противниками буржуазного общества, его морали и эстетики. Особенно агрессивен футуризм стал с появлением талантливого лидера - В. , одного из авторов листовки-манифеста с известным уже в литературных кругах названием «Пощечина общественному вкусу». Листовка была выпущена в свет в 1913 году. Она в общих чертах повторяла мысли своего предшественника-манифеста: «Читающим наше Ноше Первое Неожиданное. Только мы лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Манифест футуристов вызвал негодование в общественных кругах. «Все сломать, все уничтожить, разрушить,- писал К. Чуковский,- и самому погибнуть под осколками - такова его, ‘по-видимому, миссия». Футуристические поэтические сборники, публичные выступления поэтов-футуристов встречали враждебные выпады и глумливые замечания. неистовствовала. «Общественный вкус требует смысла в словах. Бей его по морде бессмыслицей! Общественный вкус требует знаков препинания. Надо его, значит, ударить отсутствием знаков препинания,- саркастически восклицал Д. Заславский.- Очень просто. Шиворот-навыворот - вот и все». Похвалил футуристов, пожалуй, только М. Горький, написав: «… они молоды, у них нет застоя, они хотят нового свежего слова - это достоинство несомненное».

Со временем среди огульной критики, обрушившейся на футуристов, стали появляться трезвые оценки. Признавали своеобразный талант Хлебникова, Маяковского и Каменского. Высоко отзывались о поэзии Хлебникова А. Блок, О. , Вяч. Иванов, Р. Иванов-Разумник.

Я думал о России, которая сменой тундр, тайги, степей
Похожа на один божественно звучащий стих.
В. Хлебников​

Начало ХХ века дало русской культуре целую плеяду замечательных поэтов, таких, как Анна Ахматова, Борис Пастернак, Марина Цветаева, Николай Гумилев, Осип Мандельштам и др. Особое место среди них занимает Велимир Хлебников (Велимир — южнославянское имя, которое Виктор Владимирович Хлебников взял в качестве псевдонима). Он прожил неполных 37 лет (даты его жизни 1885 ― 1922), он очень мало печатался, он не занимал никаких должностей, не имел наград и званий, однако его влияние на развитие русской литературы в ХХ веке трудно переоценить. Споры о нем не утихают до сих пор.

Уже в ранних произведениях Хлебникова проявилась его грандиозная работа со словом. В его стихах плывут «облакини», летают «времири» и шуршат «времыши»-камыши. Но не только это удивляло и удивляет читателя в произведениях Хлебникова. Он использует необычные рифмы, в том числе каламбурные, которые ранее считались уместными только в юмористической поэзии.

В одном, даже небольшом, стихотворении Хлебников может использовать разные стихотворные размеры. Он называл это «пляской размеров» и делал вполне осознанно. Многие его стихотворения написаны верлибром, или свободным стихом. Он использует и такие экзотические приемы, как палиндром, т.е. строки или тексты, которые читаются одинаково слева направо и справа налево. Хлебников называл палиндром «перевертень». Так написана его поэма «Разин» (1920) ― уникальный случай в литературе.

Поэт создает новый жанр «сверхповести». «Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом», ― пишет он в предисловии к сверхповести «Зангези» (1922). Хлебников вводит в поэзию, в литературу такой материал, который, казалось бы, для этого совсем не предназначен. В «Зангези» есть фрагменты, написанные целиком на «заумном языке», есть математические уравнения и формулы, таблицы. Все это расширяет пределы литературы (одна из статей Хлебникова так и называется: «О расширении пределов русской словесности»).

Одно из самых загадочных его произведений называется «Доски судьбы». Это произведение находится на пересечении поэзии, языкознания, истории, математики и философии. Причем все составляющие органично сосуществуют в едином тексте. Поэт говорит о том, что в нашем мире все подчиняется определенным числовым закономерностям, надо только найти их, и жизнь человечества изменится, причем, по глубокому убеждению Хлебникова, изменится в лучшую сторону.

Несмотря на то, что Хлебников прожил всего 37 лет, все события ХХ века, изменившие историю России, прошли через его жизнь. Это русско-японская война, революция 1905 года, Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции 1917 года, гражданская война. Хотя многие называли Хлебникова человеком не от мира сего, юродивым, а то и просто сумасшедшим, сейчас, по прошествии почти ста лет, можно с уверенностью сказать, что во многих случаях он был гораздо более прозорливым, чем многие его современники. Интересно, что он всякий раз оказывался в самой гуще событий, как мы бы сейчас сказали, в «горячих точках», и это не было случайностью.

дом в Астрахани
В 1905 году он ― студент Казанского университета. За участие в студенческой демонстрации был арестован и месяц просидел в тюрьме. В годы Первой мировой Хлебников был призван в армию рядовым (это называлось «ратник второго разряда»). К Октябрьским событиям он оказывается в Петрограде, затем наблюдает развитие революции в Москве. Во время Гражданской войны Хлебников колесит по всей России и Украине, скрывается от мобилизации в Добровольческую армию Деникина, принимает участие в помощи голодающим Поволжья. Затем он наблюдает становление советской власти в Азербайджане, участвует в Гилянском походе Красной армии в Персию. В 1922 году он возвращается в Москву, где царит НЭП, и, наконец, отправляется в глухую деревню Новгородской области, где в отсутствие хорошей медицинской помощи через месяц умирает.

Сидят: В.В. Хлебников, Г.Л. Кузьмин, С.Д. Долинский
Стоят: Н.Д. Бурлюк, Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский Фотография поступила в музей 9 сентября 1937 г. от С.Д. Долинского

Все эти события так или иначе отразились в его творчестве. При этом многие его высказывания удивительно прозорливы. Так, еще в 1912 году дважды в печати он заявил, что в 1917 году следует ждать падения государства. О себе он говорил: «Люди моей задачи умирают в 37 лет», имея в виду судьбу Рафаэля, Байрона, Пушкина, Моцарта.

В 1920 году поэму-утопию «Ладомир» Хлебников начал следующими словами: «И замки мирового торга, / Где бедности сияют цепи, / С лицом злорадства и восторга / Ты обратишь однажды в пепел». В 2001 году, когда в Нью-Йорке террористами были разрушены башни Всемирного торгового центра, эти слова Хлебникова вспоминались особенно часто.

В произведении «Лебедия будущего» (1918) он довольно точно описывает Интернет и Живой журнал под именем «тенекниг», где появляются «новинки Земного Шара, дела Соединенных Станов Азии, этого великого союза трудовых общин, стихи, внезапное вдохновение своих членов, научные новинки, извещения родных своих родственников, приказы советов. Некоторые, вдохновленные надписями тенекниг, удалялись на время, записывали свое вдохновение, и через полчаса, брошенное световым стеклом, оно, теневыми глаголами, показывалось на стене».

Друзья называли В. Хлебникова «Королем времени», сам же он предпочитал должность «Председателя Земного Шара». По его замыслу, общество Председателей Земного Шара должно управлять всеми делами на нашей планете. И хотя в действительности до этого еще очень далеко, к произведениям Хлебникова все чаще обращаются и историки, и математики, и философы, да и все любители поэзии.
Осип Мандельштам сказал о Хлебникове: «Каждая его строчка ― начало новой поэмы. Через каждые десять стихов афористическое изречение, ищущее камня или медной доски, на которой оно могло бы успокоиться. Хлебников написал даже не стихи, не поэмы, а огромный всероссийский требник-образник, из которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень».

В этой подборке мы постарались представить наиболее совершенные стихотворения Хлебникова, причем такие, где в минимальной степени проявились эксперименты со словом. Надеемся, что заинтересованные читатели продолжат свое знакомство с творчеством великого русского поэта, прочитают и полюбят в том числе и новаторские его произведения.
.

***​
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!

Вабный — манящий, привлекательный (устар.). В сочетании с неологизмом поюнна создается особое поэтическое напряжение. Времирь — слово, придуманное Хлебниковым, оно получено сложением слов время и снегирь. Как выглядит эта птица, каждый может домыслить сам.

Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Я не знаю, были ли моей бабушкой и дедом
Обезьяны, так как я не знаю, хочется ли мне сладкого или кислого.
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы Солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Но я хочу, чтобы луч звезды целовал луч моего глаза,
Как олень оленя (о их прекрасные глаза!).
Но я хочу, чтобы, когда я трепещу, общий трепет приобщился вселенной.
И я хочу верить, что есть что-то, что остается,
Когда косу любимой девушки заменить, например, временем.
Я хочу вынести за скобки общего множителя, соединяющего меня,
Солнце, небо, жемчужную пыль.

У колодца расколоться
Так хотела бы вода,
Чтоб в болотце с позолотцей
Отразились повода.
Мчась, как узкая змея,
Так хотела бы струя,
Так хотела бы водица
Убегать и расходиться,
Чтоб, ценой работы добыты,
Зеленее стали чёботы,
Черноглазые, ея.
Шепот, ропот, неги стон,
Краска темная стыда.
Окна, избы с трех сторон,
Воют сытые стада.
В коромысле есть цветочек,
А на речке синей челн.
«На, возьми другой платочек,
Кошелек мой туго полн». —
«Кто он, кто он, что он хочет?
Руки дики и грубы!
Надо мною ли хохочет
Близко тятькиной избы?
Или? Или я отвечу
Чернооку молодцу,
О, сомнений быстрых вече,
Что пожалуюсь отцу?
Ах, юдоль моя гореть!»
Но зачем устами ищем
Пыль, гонимую кладбищем,
Знойным пламенем стереть?

И в этот миг к пределам горшим
Летел я, сумрачный, как коршун.
Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих,
Тогда в тот миг увидел их.

Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что, казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
***​
Когда над полем зеленеет
Стеклянный вечер, след зари,
И небо, бледное вдали,
Вблизи задумчиво синеет,
Когда широкая зола
Угасшего кострища
Над входом в звездное кладбище
Огня ворота возвела,
Тогда на белую свечу,
Мчась по текучему лучу,
Летит без воли мотылек.
Он грудью пламени коснется,
В волне огнистой окунется,
Гляди, гляди, и мертвый лег.

Ночь, полная созвездий.
Какой судьбы, каких известий
Ты широко сияешь, книга?
Свободы или ига?
Какой прочесть мне должно жребий
На полночью широком небе?

Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы.

Стихотворение перекликается с последним произведением Г.Р. Державина «Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей…». Читатели без труда смогут найти здесь и христианские символы.

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на «ты».
Мы, воины, строго ударим
Рукой по суровым щитам:
Да будет народ государем,
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнца —
Самодержавном народе.

Это стихотворение является откликом на Февральскую революцию 1917 г. В первых строках можно увидеть отсылку к картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» («Свобода на баррикадах»). В строке Мы, воины, строго ударим… — отсылка к стихотворению А. Блока «О, весна без конца и без краю…».
***​

Весны пословицы и скороговорки
По книгам зимним проползли.
Глазами синими увидел зоркий
Записки стыдесной земли.

Сквозь полет золотистого мячика
Прямо в сеть тополевых тенет
В эти дни золотая мать-мачеха
Золотой черепашкой ползет.

Стихотворение замечательно тем, что этот мирный пейзаж Хлебников создает в 1919 г. в голодном Харькове, раздираемом гражданской войной.

Точит деревья и тихо течет
В синих рябинах вода.
Ветер бросает нечет и чет,
Тихо стоят невода.
В воздухе мглистом испарина,
Где-то не знают кручины,
Темный и смуглый выросли парень,
Рядом дивчина.
И только шум ночной осоки,
И только дрожь речного злака,
И кто-то бледный и высокий
Стоит, с дубровой одинаков.

ИРАНСКАЯ ПЕСНЬ

Как по берегу Ирана,
По его зеленым струям,
По его глубоким сваям,
Сладкой около воды
Вышло двое чудаков
На охоту судаков.
Они целят рыбе в лоб,
Стой, голубушка, стоп!
Они ходят, приговаривают.
Верю, память не соврет.
Уху жарят и пожаривают.
«Эх, не жизнь, а жестянка!»
Ходит в небе самолет
Братвой облака удалого.
Что же скатерть-самобранка,
Самолетова жена?
Иль случайно запоздала,
Иль в острог погружена?
Верю сказке наперед:
Прежде сказка — станет былью,
Но когда дойдет черед,
Мое мясо станет пылью.
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Или все мои права
Брошу будущему в печку?
Эй, черней, лугов трава!
Каменей навеки, речка!

Это автобиографическое стихотворение создано в 1921 г. В нем отражены впечатления поэта от путешествия в Персию, где его все принимали за дервиша, гуль-муллу («священник цветов» — так переводил это слово Хлебников).

Тайной вечери глаз знает много Нева,
Здесь спасителей кровь причастилась вчера
С телом севера, камнем булыжника.
В ней воспета любовь отпылавших страниц.
Это пеплом любви так черны вечера
И рабочих, и бледного книжника.
Льется красным струя,
Лишь зажжется трояк
На усталых мостах.
Трубы ветра грубы,
А решетка садов стоит стражей судьбы.
Тайной вечери глаз знает много Нева
У чугунных коней, у широких камней
Дворца Строганова.

А это стихотворение — прогулка по Петербургу. Мы узнаем трояки (светильники) на Троицком мосту, решетку Летнего сада, чугунных коней на Аничковом мосту через Фонтанку, дворец Строганова на Мойке...

НЕ ШАЛИТЬ!

Эй, молодчики-купчики,
Ветерок в голове!
В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве!
Не затем высока
Воля правды у нас,
В соболях-рысаках
Чтоб катались, глумясь.
Не затем у врага
Кровь лилась по дешевке,
Чтоб несли жемчуга
Руки каждой торговки.
Не зубами скрипеть
Ночью долгою,
Буду плыть, буду петь
Доном-Волгою!
Я пошлю вперед
Вечеровые уструги.
Кто со мною — в полет?
А со мной — мои други!

В стихотворении отразились впечатления Хлебникова от Москвы времен НЭПа. Туда поэт приехал после тяжелых, голодных лет, проведенных в скитаниях.

Еще раз, еще раз!
Я для вас звезда!
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи и звезды:
Он разобьется о камни и подводные мели.
Горе и вам,
Взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни!
И камни будут надсмехаться
Над вами, как вы надсмехались
Надо мной!

Памятник В. Хлебникову работы калмыцкого скульптора Степана Ботиева. Установлен на месте рождения поэта в селе Малые Дербеты (Калмыкия).

Одно из последних стихотворений, написанных Хлебниковым в 1922 году, незадолго до смерти.

Памятник поэту Велимиру Хлебникову на Новодевичьем кладбище, 8 уч. "Каменная баба" - курганная стела, привезённая из Средней Азии.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст. имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвал их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность – только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии часто выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных

смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере

Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладомир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать некий всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической.

В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением "Восстания"».

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предварения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?». Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала.

Милое дело! Долго будут помнить про это.

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Русский футуризм - одно из направлений русского авангарда; обозначение группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения манифеста Томмазо Филиппо Маринетти. Основные черты : бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.

Возникновение : Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (В.Хлебников, А.Кручёных, В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Каменский, Б.Лившиц), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов: 1). На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами (Слово - новшество). 2). Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3). С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы. 4). Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования. Расцвет : «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с И.Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. Многие из авторов эмигрировали (Д.Бурлюк, И.Северянин, И.Зданевич, А.Экстер), умерли (В.Хлебников, А.Богомазов), покончили с собой (1930 - В.Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Н.Асеев, Б.Пастернак). Крученых с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела И.Терентьева, отходит от литературы и живёт продажей редких книг и рукописей, что тогда тоже далеко не приветствовалось. В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ.

Кубофутуризм:

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм:

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения была Кристина Хухка, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов.

«Мезонин поэзии»:

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы - Хрисанф и Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма. Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга».

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (наст.имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов. Произведения этого ориг. художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения. Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармонии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909). Но эти попытки Хлебникова создать «самовитый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха. Война оказала на Хлебникова сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег» сон резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии. Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Революцию он воспринял восторженно, но смутность соц. идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об исторической справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом. Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». Среди более 50 поэм Хлебникова – произведения лирические, эпические, драматические и произведения особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот. Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». В поэме речь идет обо всем мире и человечестве, обо всех временах и пространствах. Поэма – о революции как конкретном социальном явлении и как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться «Восстание». Название «Восстание» имело для Хлебникова три значения: революцию; не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы; восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма и получила окончательное название «Ладомир», являющееся как бы продолжением «Восстания»». На протяжении всей жизни основным предметом творчества Хлебникова была Россия, ее народ, история и природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, предварения будущего. Свою судьбу он неразрывно связывал с судьбами России. В раннем стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия».

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930). С его именем связано и утверждение в литературоведении понятия «социалистический реализм». Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтической практике подчас решительно расходился с общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства Маяковского был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической поэзией. С символистской поэзией Маяковский познакомился в тюрьме. Стихи привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удаленность тематики от жизни, и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического. На какое-то время поэт попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, которые проявились и в творчестве поэта, формалистические представления футуристов о сущности искусства оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Маяковский экспериментировал и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. Но творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристического искусства. Маяковский говорил о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества. В статье «Два Чехова» Маяковский высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедливого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. Неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Также поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира. Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В течение 1912–1913 Маяковский опубликовал около 30 стихотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля. В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания людей – «пленников». Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он вступает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой. Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского выражало идею отрицания существующего миропорядка, не было абстрактным «источником идеи». «Это время,– писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией «Владимир Маяковский»». В трагедии как бы синтезировались основные темы, мотивы его поэзии, проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность формы, условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность социального пафоса трагедии. Лейтмотивом трагедии стала одна из самых существенных тем ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Футуристы остались недовольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом поэтических принципов «самовитого слова», подчинил его содержанию; короче говоря, недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения. С этого момента литературные спутники Маяковского – футуристы все более критически относятся к усиливающейся социально-политической направленности его творчества. В годы первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных и нравственных установлений приобретает еще большую политическую определенность. В конце 1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства, резко отрицательно относится к шовинистическим, милитаристским мотивам буржуазной поэзии, требует отражения в искусстве чувств и мыслей демократических масс, призывает «сказать о войне» правду. По-новому звучит теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства. Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта, свидетельствует гневный стихотворный памфлет «Вам!». Тема отношений поэта и буржуазно-мещанского общества разрабатывается в нем в формах резко заостренного социального обличения. Трагический пафос ранних стихов сменяется в памфлете неслыханной резкостью обличения. Вызов Маяковского буржуазному миру стал активным антивоенным, антибуржуазным протестом, призывом к демократической массе не отдавать жизнь в угоду тем, кто наживается на народном горе. Эти изменения в социальных и эстетических взглядах поэта были связаны с изменениями в общественной психологии самих демократических масс страны – с развитием революционного движения в тылу и на фронте. Программным произведением дооктябрьского творчества Маяковского стала лирическая поэма «Облако в штанах» (1915). Это революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению художника к миру, человеку, истории. Элементы трагедии отступают перед жизнеутверждающей патетикой. Конфликт поэта с действительностью находит разрешение в призыве к активной борьбе. В четырех «криках» «Долой!» Маяковский отчетливо дал почувствовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих революционных событиях. Тематически «Облако в штанах» – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений, которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-иному, чем в трагедии «Владимир Маяковский». В единстве с людьми поэт осознает ту силу, которая позволяет ему принять вызов буржуазно-мещанского мира. Люди должны не просить, а требовать счастья здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строк. Маяковский обрушивается на философию и этику буржуазного индивидуализма, на антидемократические идеологические учения, культивирующие презрение к массе, идею сверхчеловека. Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ бунтаря. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал. До социально-философского обобщения в «Облаке в штанах» и поэме «Флейта-позвоночник» (1915) поднималась тема трагической любви поэта, светлого и чистого человеческого чувства, поруганного в мире нравственной растленности, оскорбительно-обнаженной несправедливости. Однако тема любви, звучащая на пафосе романтического протеста, приобретает в поэзии Маяковского тех лет трагическую окраску. Любовная драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников «вещью», обрамляется и в «Облаке в штанах», и во «Флейте-позвоночнике» картинами мрачного городского пейзажа. Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные в русской поэзии слова, космические образы. В поэме «Облако в штанах» наиболее отчетливо выразились основные особенности творческого метода и стиля В. Маяковского. Если ранее, утверждая активную функцию искусства, поэт видел источник действенности в революционности формы, то теперь он приходит к выводу, что ее источник – в идейности. Изменяется мотивировка поэтического новаторства. Новая форма, по мысли Маяковского, возникает в связи с новаторством социального содержания поэзии. Однако мечты его о будущем и человеке будущего носят еще утопический характер. Конкретно-исторические формы революционного действия, к которому звал Маяковский, представлялись ему менее ясными, чем силы, враждебные человеку и будущему. Поэтому в его поэзии возникали мотивы трагического одиночества, жертвенности. Поэма «Облако в штанах» вывела Маяковского из программных рамок футуризма. Не случайно к моменту ее написания Маяковский заявил в статье «Капля дегтя» о крушении футуризма как поэтического течения. Новаторские элементы поэтического метода Маяковского проявились в произведениях, основным пафосом которых была критика, обличение мира буржуа, его законов, морали, собственнической пс­хологии. Таковы были стихи Маяковского в «Новом Сатириконе». Поэт опубликовал в нем серию стихотворных памфлетов, направленных не только против косности мещанского быта, но и против самих основ буржуазного строя. Положение Маяковского в журнале было сложным, пафос его стихов резко отличался от либеральной сатиры «сатириконцев». Разница между позицией Маяковского и позицией журнала отчетливо отразилась прежде всего в отношении к войне. Первым из стихотворений Маяковского, опубликованных в журнале, был «Гимн судье» – выступление против буржуазной законности, буржуазного правопорядка, замаскированное формой экзотического гротеска. Своеобразно воскрешая традиции сатиры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, используя гиперболу, гротеск, фантастику, Маяковский срывал маску благополучия и благопристойности с современного буржуазного мира, вскрывал общественно-политическое содержание буржуазных правовых, нравственных, эстетических теорий. В «Новом Сатириконе» Маяковский напечатал цикл сатирических «гимнов» («Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн взятке» и др.). Это политические памфлеты, в которых ощутимы включенные, однако, в новую поэтическую систему традиции революционно-демократической сатиры и революционной сатиры эпохи первой русской революции. Но и в произведениях сатирически заостренных фантастическое приобретало у Маяковского особую, отличную от классической сатиры функцию: фантастика служила средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем человека и человечества. В этом смысле «сатириконские стихи» поэта были близки романтико-сатирическим произведениям молодого Горького. Фантастические разоблачительные картины в «гимнах» Маяковского строились на «ходовых», разговорных выражениях, которые развертывались в самостоятельную, реализованную в сюжетах и образах метафору, что сообщало сатирическому разоблачению предельную силу и наглядность. В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений–поэму «Война и мир» (19f5–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все, что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе. В гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении культурных и общечеловеческих понятий и ценностей. Этому кошмарному танцу разрушения Маяковский противопоставляет мечту о человеке, освобожденном от насилия собственничества. В строках, где говорится о времени, когда в мир придет новый человек, в призывах к борьбе за него, за мир в мире – основной пафос поэмы. «Война и мир» свидетельствовала и о существенных сдвигах в мировоззрении поэта, и о дальнейшем развитии в его творчестве жанра поэмы–основного жанра его дооктябрьского творчества. Маяковский отходит от монологической формы «Владимира Маяковского» и «Облака в штанах». «Война и мир» – поэма лиро-эпическая, в ней появляется эпический герой, выражающий настроения массы. Поэма «Человек» (1916–1917) в еще большей мере связана с горьковскими идейно-этическими принципами. С особой силой развертывается здесь критика капитализма, раскрывается трагедия человека в страшном мире буржуа. В «Человеке» как бы завершаются темы «Облака в штанах», «Флейты-позвоночник», лирических стихов Маяковского. Поэт, говоря о необъятных творческих возможностях человека, который есть величайшее чудо на Земле, вновь решительно противопоставляет человеческое и собственническое, сталкивает Человека с большой буквы с окружающей действительностью. Тема Человека приобретает в поэме характер огромного социального и философского обобщения. Собственность предстает угрозой Человеку, человеческому, жизни. С первых дней Февральской революции Маяковский активно участвует в политической борьбе. В период между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками. В апреле 1917 г. Маяковский пишет стихотворение «Революция. Поэтохроника» – первое произведение цикла стихов, позднее изданного под этим названием. Герой «Поэтохроники» –революционный народ. Поэт приветствует свержение самодержавия, требует немедленного прекращения войны, славит устремленность революции к социалистическим преобразованиям мира. Октябрьскую революцию поэт воспринял как осуществление своих надежд и чаяний: Октябрь был для него «хлеба нужней, воды изжажданней». В истории русской поэзии Маяковский является крупнейшим мастером художественной стиховой культуры. Основа его новаторских поэтических поисков – установка на соц. значимость художественного творчества, что сразу же отграничивает его искания в области формы от футуристов. Поэзия Маяковского была обращена к массам, демократии. Этим объяснялась специфика его поэтического словаря. Введение в поэтический язык слов «улицы», резких и грубых, для Маяковского было средством социальной критики, деэстетизации буржуазного быта. С этой эстетической задачей связано и построение стиха на основе разговорного синтаксиса, рассчитанного прежде всего на произнесение вслух, исполненного ораторского пафоса. Построение образов на резких контрастах неприемлемого и должного, низкого и возвышенно-идеального, столь свойственное поэзии романтической, нашло выражение в особенностях ритма Маяковского Рифмующиеся слова обычно отражают это противопоставление. Рифма подчеркивает эмоционально-оценочное отношение поэта к явлениям действительности, усиливает динамику, напряжение борьбы противостоящих сил. Экспрессивная оценка явлений и образов играет огромную роль в поэзии Маяковского. Композиция многих поэм и лирических стихотворений поэта определяется прежде всего движением чувств, мысли. Четкое эмоциональное отношение к явлению выражено в каждом поэтическом образе. Весь окружающий поэта мир – в динамике, движении. «Вещи» его олицетворяются, начинают жить своей жизнью. Но подобные фантастические олицетворения не имели ничего общего с иррационализмом фантастических образов футуристов. Это было средство эмоционально усиленного отрицания и утверждения «нормы» человека и человеческого в будущем обществе.